張大千一生致於畫，風格多變，畫藝揚聲國際，是當代知名度最高的中國藝術家。早年專注於傳統筆墨，於石濤用力尤深，其作足亂真。赴敦煌臨摹壁畫後，得窺唐宋精華，畫風為之一變成立一己風格。張氏所作山水花卉，氣韻高雅，將傳統精華熔合一家，盡為己用。晚年畫風再變，好用青綠及水墨作大潑墨，淋漓盡致，氣韻蒼莽不羈。
1.弄通張大千也就弄懂中國繪畫史
2.入古出古、引西潤中
3.集大成與法古變今—臨古、仿古、變古
4.張大千是極優秀的畫師，卻不是第一流的藝術家
5.畫風畫歷
6.「摹仿」與
「追想古法」──也談張人千
張大千一生致於畫，風格多變，畫藝揚聲國際，是當代知名度最高的中國藝術家。早年專注於傳統筆墨，於石濤用力尤深，其作足亂真。赴敦煌臨摹壁畫後，得窺唐宋精華，畫風為之一變成立一己風格。張氏所作山水花卉，氣韻高雅，將傳統精華熔合一家，盡為己用。晚年畫風再變，好用青綠及水墨作大潑墨，淋漓盡致，氣韻蒼莽不羈。
大師1899年﹝民國前13年﹞出生。父諱懷忠，母曾氏諱友貞，是一個詩禮傳家的舊家庭。兄弟十人，他排行第八，從小就愛繪畫。母親是當時知名的女畫家，二哥也是畫虎專家。因此，藝術環境加上藝術天賦，十二歲的大千居士就是善於花鳥山水著稱的小畫家了。
他的老師是曾農髯和李梅庵兩位先生。農髯先生從一些顯象，認為居士是黑猿轉世的，因此替他起名曰爰，字季爰﹝爰即古文猿﹞。這好像是神話，他自己似乎默認了，所以特別喜歡養猿，在他巴西的故居─摩詰山園中就養了十幾隻之多。
大師的藝術創作有復古﹝摹擬﹞也有創新﹝潑墨﹞，摹擬是為了練習基本功夫潑墨則是為了融合中西畫法。其實西洋的抽象畫法源自於中國的水墨與寫意，大師潑墨則求取真實與美感之間的自然平衡；在像與不像之間得到超物的天趣，達到「畫中有詩，詩中有畫」的境界。為了觀賞和臨摹古人的傑作，凡是心愛的名著，有傾家蕩產求得的決心，再加上過人的記憶力，培養其終身對古書畫的鑑賞力，並且成為往後創作無限靈感的泉源。
 張大千在敦煌石窟臨 摹壁畫的工作神情 |
大師創作題材無所不包，極為廣泛，這與他見聞廣博有關：「讀萬卷書，行萬里路」，名山大川熟於心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據。而且大師不拘泥於單一畫法，能夠付予任何題材的畫作新意。1914年，他不遠千里去西北荒漠戈壁，住在敦煌石窯中兩年七個月之久。對於北朝，隋唐，五代，兩宋時期的作品徹底領悟，畫風為之一變，尤其人物仕女畫法。他臨摹了數百幅作品回來，引起國內外對敦煌藝術的重視。為了探究敦煌藝術與印度文化的關聯性，他不辭艱辛跋涉，在印度阿監達住了三個月，斷定敦煌藝術完全是我國傳統的畫法。這種事實求是的精神、毅力是造就大師在藝術領域崇高地位的原動力。
值得注意的是，即使在追求中國傳統繪畫精神表現的企圖下，張大千依然不斷地在生活中汲取新知，勇於嘗試，表現出有彈性的治藝態度。他吸取西方抽象畫派的表現技法，也在一九七○年代旅美期間嘗試西方石版畫的製作，這些都顯示出站在傳統中國本位上的張大千從末放棄或拒絕與他所身處的現代世界溝通；這是文化創新進步的基礎，也是大千先生之所以成為一代大師的絕對因素。
張氏在中國美術史上有幾點重要的特殊意義:
一、他將歷代各家各派上千年的畫風技法兼容並蓄，均加以統合整理,集古今書
畫大成，代表了一個時代的見證與終結。
二、由於通過敦煌的洗鍊，他重新掌握住中國畫在宋元以後逐漸失去的色彩生命；這種精麗穠豔的風格，使他將繪畫藝術中的裝飾性效果，推展至前人未見
之極限。
三、他的畫風兼容院派青綠穠豔與文人水墨秀潤兩種表現特質，在元明清以來
職業畫家與文人畫派間的畫風調和上，做到了前人所未達之境地。
四、他承繼傳統繪畫生命，感應時代吸收新息，賦予傳統新的活力，開拓了潑墨潑彩的時代個人風格，創中國山水畫之新紀元。
台大藝術史研究所教授傅申談到張大千在藝術上的成就時說道，張大千前半生投注心力在古畫的研習，後期則在西方思潮影響的大環境上，發展出了獨特的潑彩技法。傅申說：「可以說,張大千從前半生最保守，走到後半生的最前衛。至今的水墨畫家仍未有人走得比他更前頭的。」
既是學者也從事創作的傅申表示，張大千對自己的影響相當大。他說自己在年輕的時候,曾向渡海三家中的兩家溥心畬、黃君璧學過畫。但是，自己最偏愛的，卻是另一家的張大千。傅申比較，溥心畬畫風雅秀，可說他的風格完金自古畫走出的，由於溥心畬特殊的背景，他畫中的氣質根本難以模仿。黃君璧的繪畫主要自寫生出發，但是後來發展上逐漸地定型，變化不多。張大千的作品，既有古畫的深厚基礎，又因他的閱歷豐富，風格變化多，後來更發展自己獨特的潑彩。
一心想和古人競爭，古畫精品天天相見
傅申說，自己與張大千的私人接觸並不多，對張大千的了解主要還是經過學術上研究的關係。他們曾見過四次面。第一次是一九六二年，當時台灣藝術界曾為歡迎張大千舉辦的一次藝術界的大會。傅申說，他感到張大千在人群中就是焦點，雖然個兒不高，但說話中氣十足，並有一股吸引人的風度。之後，由於傅申進入故宮工作，故宮一九七○年舉辦古代書畫研討會，邀請張大千參加，因此也有與張大千討論古畫的機會。
傅申說：「自己真正研究張大千後，更加佩服張大千。」他說，一個好的藝術家，必擁有很高的天份，天份這事是別人怎樣也學不來的。張大千除了過人的天份外，更難得的是他非常用功。張大千 一生的目的非常早就確立，就是要當偉大的藝術家，「而他為了當藝術家，在別人見到的風光下，付出的代價比任何人都多」。
張大千研究古畫，付出了不少代價收藏，從來沒有任何藝術家像他一樣，手中收藏了上百件古畫精品。他將這些精采古畫掛在家中，生活在其中，以古畫為師天天學習。張大千在六十多歲時曾說，自己以前花了許多時間心力，一心想與古人競爭，深怕自己進不去那個世界。如今，要花許多功夫出來。傅申說，張大千後來的確發展出他獨特的潑彩，的確自古畫中走了出來。但是，由於張大千有深厚的古畫底子，所以後來儘管有人模仿他的潑彩畫法，就是味道差了一點。
深諳困境創作必要，頻頻遷移突破自己
另外，儘管張大千交遊廣闊，但在他風光的表面下，他非常明白這些俗事勢必影響創作，所以他常選擇離開，到沒人干擾他的地方長期創作，隔一段時間有了創作上的表現，再回到人群的包圍中。例如，抗戰時期多數文人藝術家集中在重慶，但張大千跑到成都郊外交通不便的青城山，租間廂房躲在那裡創作。後來因時勢的關係，張大千也曾跑到印度海拔兩千五百公尺的大吉嶺創作。張大千進入敦煌臨摹古畫，在地利不便處舉家在那裡生活，發展出自己的藝術新階段。為了應付敦煌的全家生活費用，張大千出售了不少古畫，別人覺得心疼，張大千卻必然認為自己在藝術上發展新風格，比什麼都珍貴。而張大千遷居巴西、阿根廷、美國等種種經歷，也可以這個角度視之。而這也見到張大千「有一種將困境化為創作有利因素的特質」。
張大千生前常說：「七分人事三分天。」足見張大千認為要成功的畫，努力的比例高於天份。過去有人讚他是天才，張大千聽了反而生氣，覺得人家這麼說是只見他天份，卻忽略了他的努力。
累積了多年教學的經驗，傅申說，由於張大千對於古畫的精研，他的畫可說是「畫中有畫、畫中有畫史」。這好比寫文章，有人用的是一目了然的白話文，有人寫文章則習慣引用典故。張大千好比是後者，不懂典故有些趣味則少了些。研究他的畫，發現其中的古人典故，發生了興趣，便進而去研究典故。「弄通了張大千的畫，也就弄懂了中國繪畫史的大半部。」傅申說：「所以對中國繪畫有興趣的人，研究張大千開始是相當不錯的切入。」
入古出古、引西潤中
台大教授 傅申
中國畫發展到十九、二十世紀交替之際，畫史上的大家，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，都是傳統派的大家。純屬二十世紀的溥心畬、潘天壽、吳湖帆、于非庵等，也都是入古較深的傳統派畫家，傅抱石、李可染則為較具個性主義的傳統派。而非傳統派的藝術家當中，徐悲鴻是較為保守的「中西融合」型，林風眠則傾向於「西體中用」一路。而張大千在他同輩藝術家之中，相當特殊之處，是他一人分別屬於兩種對立的類型。
大千先生與古人奮戰一直到他五、六十歲，走的是最傳統的路子，甚至比上述傳統派諸家更為傳統，是一位傳統派的全能畫家；到了六十多歲時，大千先生受到西方抽象表現主義的觸發，擷取了中國畫論中的精華，脫胎於中國的古法，發展出潑墨潑彩的創新畫風，不但遠甚於他的同輩，甚至比他年輕一輩更具前衛性的新風格，顯示他又是「引西潤中」的非傳統派畫家。
張大千前半生，對中國傳統繪畫的鍛鍊與修養既深且博，實為中國畫史中罕見。因為他是美術史家式的畫家，他從民初清末，上溯清、明，而元、而宋、歷五代而隋唐，直至北魏。他雖然仿古逼真，畫傳統風格時無一筆無來歷，但是他又能輔以遊歷、寫生和生活體驗，以自己的清新面目來展現。
張大千的審美觀「恢宏有容」，他的筆墨技法「多能兼擅」，因此，不論是山水、人物或花鳥，從宮廷的精工雕琢，到富麗飾的民間宗教壁畫、到土大夫或隱逸畫家的逸筆草草，他都能兼得中國繪畫中的三大傳統：文人士大夫、宮廷畫師、民間匠師的風格及技能於一身。特別是大千先生將埋藏千年的大眾藝術敦煌壁畫，融合在他的審美趣味中，因而產生了富有朝氣和生命力的造型與色彩，比傳統的文人畫或宮廷畫更容易獲得廣大群眾的共鳴，連到了空前高層次的「雅俗共賞」，這一點也造就了張大千歷久不衰的聲名和市場。
大千先生在他出國之前，已經精熟傳統中國畫，而且自成一家，由於時代的關係，使他將一生中的黃金時段，從五十二歲到七十七歲，長期居住生活於西方世界，其時所接觸到的正是抽象表現主義的盛期。因此大千晚年的變法，得益於他與西方世界長年的實質接觸，是他同輩畫人中所未有際遇，成就了張大千最為先進的潑墨潑彩風格，而且還能與六○年代直至九○年代畫壇層出不窮的前衛畫風相頡頏。
但是，張大千所創造的是中國本位的潑墨撥彩，並不等同於西方的抽象表現主義。誠如大千先生自己所言：「一個人若能將西畫的長處融化到中國畫裡來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀。」﹝謝家孝《張大千的世界》，243至244頁﹞，「他絕對沒有一般崇洋畫家的自卑感，即使他居住在西方超過四分之一世紀，仍然以中國的傳統為榮。」
所以,，大千的畫風，實身兼前半期極端傳統和晚期的最先進兩種極端的藝術表現，這也是中國畫史上前所未有的先例。這種幾乎是不可能、不調和的兩極型的結合，就大千一生藝事的發展而言，卻又是水到渠成，絲毫不覺衝突或勉強的。
傅 申教授
張大千先生之所以成為畫史上對傳統用功最深的畫家之一，其主要原因是他受了董其昌「集大成」思想的影響。雖然大千本人以及一般人，都一再強調石濤、八大對他的影響，好像張大千走的路線，是極端的個人主義這一派。事實卻不然，大千從1930年代中期開始，因為自己對收藏古畫的興趣，以及對古人宗派淵源的研究，漸漸擴展了他臨古、仿古的路線。這一條路線，其實與董其昌的畫論是密不可分的，同時也由於他從石濤、石溪、八大山人的山水畫中，看出他們從董其昌上溯黃子久和王蒙，而黃、王的根源則是董源、巨然的這一條脈絡。（註1）
大約在這段期間的前後，大千對董其昌曾下過不少功夫，以他熟讀董其昌的書畫論為例，不時在他題畫的辭句中，及顯示的畫論觀點方面，都反映出董氏的影響。再者，大千曾在丁丑（1937）年春日，臨仿董氏書畫的作品《巢雲圖》，書、畫均極為逼真（註2）。同年除夕又據此圖的章法，畫了一幅小青綠山水，題了唐寅《廬山高》的詩（註3）。此外，還有他大約在1930年代後期效董氏筆法所作一幅山水，從以上幾件作品都看得出大千對董氏書畫的熟悉（註4）。但以直接引導大千追溯古人淵源的因循路向而言，影響大千最大的，當然不在於董氏的筆墨形式，而是董氏的宗派論，對大千的仿古路向具有引導的作用，尤其是董氏「集大成」的思想，深遠地影響他一生的創作觀念和努力方向。例如董其昌「畫說」第十七條云：
「畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴，及《瀟湘圖》點子皴。樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍《秋江待渡圖》，及郭忠恕《雪景》；李成畫法有水墨小幀及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機軸，再四五年，文沈二君不能獨步吾吳矣！」
這是董其昌摘取歷代各家精華，融會而成自己風格的一種方法，形成中國畫史上最具體的折衷主義。因此，凡是董其昌在他的宗派論裡，曾經推崇過的大家，大千只要有機會接觸到或收藏到他們的真跡或傳本，他即千方百計加以臨倣、從中學習。大千不但勤奮，且貪多不厭，凡是他不曾嘗試過的筆法、結構和造型，他都有興趣學習，而且學得很快、很準。他也以此法教導學生，蕭建初對此印象深刻，記其所述云：
「他常說學習傳統極為重要，我國有悠久的繪畫藝術傳統，有歷代大家遺留下來的名跡，他們在不同的社會裡，用了一生的精力，積累了許多經驗，我們要把這些豐富的經驗學到手，在藝術實踐中運用，加以發展，逐漸形成自己的風格，這是一生的事，不下苦功是不行的。」（註5）
從大千對學生的談話中了解，大千並不是盲目地一味師古，他教導學生是要「學古人要能取其長，捨其短。」（註6）
繪畫理論方面，大千雖然大體都追隨董其昌宗派論的觀點，但他絕非亦步亦趨、毫無己見。他曾經批評董氏對馬遠、夏圭的偏見，同時，一些不列入董氏宗派論中的畫家，只要他認為有其長處，也一樣加以學習，如本展目中的1946年夏所作《北宗山水》。尤其在人物畫方面，大千從他自己仿學古人的經驗裏，發展出他自己的宗派論，而且脫離向卷軸畫的學習範圍，擴及以唐人為主的壁畫。因此，他雖受董氏畫論影響，然而他非但未受其囿限，反而是據以擴展、延伸，甚至自創論點。
在大千先生的仿古作品中，比較早期、並且最集中的一組作品，是他在1937至1938年春，為天津范竹齋所作仿唐、宋、元三代大家的十二條山水屏（註7），所仿者有：
唐：閻立本、王維、楊昇、李昭道。
宋：范寬、馬夏、米友仁、沈子蕃。
元：趙孟頫、盛子昭、倪瓚、王蒙。
大體來說，大千先生的山水仿古路線，從此屏可以略見端倪，即其中並未包括江南地區流行的清初四王、文徵明、沈周這一派的作品。待大千歸自敦煌，其倣古的路線更為擴大，而人物、走獸、花鳥尚不在其中。在實踐董氏畫論的畫家群中，四王當為代表，但是除了王翬以外，其餘三位比較侷限，只有王翬懷有「集大成」的企圖心。可是若以王翬與張大千相較，兩人用功的程度或許不相上下，但是在天分、魄力以及觀賞古畫的機會方面，再加上張大千用到現代印刷品照片和交通的便利性，王翬是萬萬無法與大千相提並論。因此，從「集大成」的表現而論，張大千毋庸置疑是超過王翬的，更何況王翬僅著力於山水一項而已，人物、花卉皆非其所長。事實上，在大千心目中，也並未將王翬置于眼角，這可以從他自題《仿郭恕先畫》中明顯地看出：
「嘗見石谷子臨本，淺裝不用金碧，極少士氣，終嫌味薄，蓋元明以來大都無此膽識。」（註7）
另一位畫史上「集大成」式的人物是趙孟頫，以當時而言，趙孟頫的書畫成就極高，大千難於比較，但就視野所及的見識層面而言，雖然子昂早生六百年，多見古代名蹟，但是，因為大千於敦煌得見並臨摹北魏、隋、唐的壁畫，又增多見識並學習明、清諸家的機會，反倒是子昂難以與大千比擬。
張大千與王翬、趙子昂他們，都誕生在政治、社會和經濟等面臨改朝換代的大轉變時代，都是在舊秩序衰微甚至被破壞時，而等待重新建立新秩序的過程裡，變亂中促使許多古代名蹟收藏的轉移，而使他們有較多的機會接觸已被遺忘甚久的古代名家作品，因而激發了他們探討古代繪畫、廣泛學習和吸收的興趣。不過比較起來，張大千表現得更為積極主動，在學習的家數和時間的跨度上來說，也更為廣闊許多。若就與張大千並時的許多傳統派畫家而論，雖然時代和機會相同，但是很顯著地，無一人能望大千項背，能兼具古今百家的廣度和深度。
大千先生的一生中，尤其是前半生，臨古和仿古的作品佔了很重的比例。前述的「集大成」思想，促動他大量從事臨古與仿古，而這些臨仿的作品，無疑地在他個人藝事的成長，以及畫風的發展過程中都具有重大影響的作用。所以，肯定大千此一重要的畫歷過程，以及此類作品本身的價值，是認識張大千藝術創作的基礎。
大千自己對臨摹的看法，曾說：
「要學畫，首先應從勾摹古人名跡入手，由臨撫的功夫中，方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。」及「譏人臨摹古畫，為依傍門戶者，徒見其淺陋。臨摹如讀書，如習碑，幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而能善書者乎？」（註8）
從以上話語，可以明白大千把臨摹當作學畫的最重要的一種方法，並解釋臨畫一如讀書與習字，其間的關係是相同的。由於書法本身是人造藝術，不論中外，學習書法除臨摹之外別無他法，而臨摹名家範本是最快的捷徑，讀書對學習作文亦復如是。由於中國畫經過長久歷史和眾多畫人的努力，與書法、詩文一樣，累積成為一種高度精鍊和形式化的人為藝術，因此，必須先通過臨摹，習得掌握傳統的優良技法後，才能進一步發展自己的創作。況且臨摹名家作品，可以較快學習到高水平的繪畫表達詞彙，遠比自我摸索更便捷，一旦儲備足夠的高水平繪畫語彙可供運用時，漸漸便能夠形成水平較高的風格，譬之登山，捨前人之路而不由，一定要披荊斬棘，自闢新路，其所能達到的高度，也必定有限。此與讀書、作文並無二致。
張大千的學生胡儼記得張氏如何教他臨摹：「把畫掛起來，分三個步驟進行，先是按原作縮小，繼之按原作放大，最後按原大對臨，以能與原作套得住為準。」（註9）
這是張大千自己在實踐中，所領悟的獨到、有效的訓練方法。筆者認為這種臨摹，除了是在學習古人的繪畫語言，同時還兼有西方素描訓練的效果，使學習者在短期內掌握原畫的比例，因而在旅行對景寫生時，不但能運用訓練有素的線條，而且能準確地抓住物象本身的形狀和比例。大千仿古時，也曾將古畫放大，例如：本展目中第一幅仿倪瓚畫，及1946年的《羅浮山樵》，縮小的例如：梅雲堂本《江堤晚景》，不過這兩個例子，不單純是臨摹，而是借古人的章法作自己的畫。
因此，臨摹不僅適用於初學，而且在個人的發展過程中，也可以作為提昇自己欣賞與表達水平的演練，既豐富了自己的意境，也充實自己表達的能力，正如同詩人的必須經常熟讀古人名作一樣，在本展目中也選擇了多件臨仿的範例。
但是臨摹出來的作品，並不等於抄寫一篇名家的詩文，因為詩文的品質取決於文字的組織和內涵，而不在於抄寫者的書法素養。若舉音樂為例，臨摹好比演奏，一幅成功的臨摹作品，猶如名家的演奏。演奏的成功與否，取決於演出者表達、詮釋原作的技巧與能力，因此臨摹者的地位不妨比照演奏家。演奏家以高度的技巧表達他們對作曲家作品的體認；成功的臨摹者，一樣以純熟高雅的筆墨技巧，為原作重生一次，行為雖然都是複製，卻都不是多餘的影子。而且，同一首名曲，會因為演奏家不同的表現與詮釋，出現優劣的差異性。不論演奏或者臨摹，由於各家不同的擅長，也就有各自不同的發揮，其實不可能產生完全一模一樣的複製結果。
所以，每一個人臨摹的態度、方法及深入的程度，必然有相當差別，有的只是浮面或局部的臨摹，也有鉅細無遺的臨摹，小而至於一點一劃、筆墨設色，大而至於布局經營，甚至於意境、氣度的培養，都需要潛心體會，盡力將自己往上提昇，向古名家靠近。因此，這樣的臨摹，是一種剖析性的、有效率的、全面性的學習方法。
然而最重要的，張大千只是把臨摹當作一種學習並吸收前人良好技法的手段，卻不是目的。他的最終目標是要創造自己的風格，他說：
「習畫應先審選一家……打定根基；漸次參考各家，以擴境界；……最後要能化古人為我有，創造自我獨立之風格。」（註10）
縱然有人將張大千歸屬於傳統復古派，但是，筆者認為，大千先生絕非欠缺己見、隨波逐流、一成不變的倣古畫家，他更不是沒有個性、缺乏創意的商業畫家。特別是與大千同輩的畫家及批評家，陳定山對他的看法：「大千多變，變無不興。」他指出張大千不但不是一位保守的畫家，而且還是一位善變的畫家。
張大千成長於20世紀初期，當時中國畫壇在山水方面，四王一派的餘風仍是大江南北的主力，大千卻棄四王，偏走石濤、梅清、石谿等的路子；在花卉上是任伯年、吳昌碩海派風行的時期，他卻走八大、青藤、白陽的風格；在人物畫方面，他很快地放棄了清末的改琦、顧洛和任伯年的路線，而取冷雋的華喦及張風的風格。其後，隨著功力的增進與識見的增廣，大千隨時挑戰並改變自己，他歷年的畫展常常令人一新耳目，因此為他贏得廣大的觀眾群及畫人的期待。
當大千的繪畫進入第一個高原期之際，他別出心裁遠走敦煌，將唐、宋的敦煌壁畫引介給國人。從此，他將士大夫的文人畫，與石窟、寺壁的職業畫風，擁集於一身。於是，他由清、明、元而及宋、唐，由水墨、淺絳至工筆重彩和金碧青綠。他也以此教導學生：
「不應只學文人畫的墨戲，要學畫家之畫。」（註11）
當大千步入第二個高原時期，則順應他的年齡日高，以及世界潮流的趨勢，由工筆白描一躍為潑墨，由青綠工筆發展成潑彩。每當大千向國人介紹那些已經被遺忘的古傳統，卻同時一再賦以新奇的觀感，刺激國人新鮮的感受。這是大千先生所力主、力行的「以古為新，以因為創」的作畫方法。1964年，正值大千努力突破自己的年代，重觀早年臨仿石濤的一幅山水，有感而題其上：
「此予三十餘年前所作，當時極意效法石濤，唯恐不入，今則唯恐不出！」
可見他最後能夠從古老的傳統中，翻變出最新的潑墨和潑彩畫，是因為他洞察畫史新陳代謝的演變規律：
「中國繪畫都是每一個時代最新的東西才流傳下來。」（註12）
所以，雖然在表面上看大千各階段畫風的演變，無不是水到渠成，自然演變而成，其實在在都是他求新求變的苦心作為動力，自我挑戰而突破成功的。
由大千先生1940年代教導學生的一段話，總觀他對臨仿古人的看法：
不論古今，對名作眼觀手臨是對的，但切忌偏愛，人各有所長，每人的筆觸天生有其不同的地方，故不可專學一人！對他人所長都應該吸取；又不可單就自己的筆路去追求，要憑自己的理智聰慧來領會名作的精神，又要能轉變它。」（註13）
大千云「不可專學一人」，這就是董其昌的「集大成」思想。「領會名作的精神」，不在於求得「形貌之似」，其最終目的是要「轉變它」，也就是開創出自己的面目，得以自成一家。而此所謂成就的「一家」，比之於音樂家，即是要兼具「作曲家」和「演奏家」的雙重素養與身份，想要兩者兼擅且都能成家，其難度則不言而喻。
因此，世人不當以大千先生前半生的臨古、仿古作品為例，而詬病大千只是一位仿古主義者。其實，張大千正是在中國藝術轉承的關鍵時代裏，不世出的樞紐人物。但由於時代與思想的劇烈轉變，資訊傳播的快速發展，在未來的中國繪畫史上，似乎不可能，也沒有必要，再產生類似張大千的另一位集傳統大成於一身的畫家。因此，張大千的一生，不僅力行、實踐了董其昌「集大成」的理論，同時也為中國繪畫「集大成」的傳統，完成了光輝的大結束。藉此，奠定了大千先生在畫史上，由千年的傳統轉進20世紀現代的關鍵地位。
本文摘錄於【張大千的世界】第66頁∼第69頁
註1：《四僧畫展》序，1978年，台北：歷史博物館。又見於《張大千詩
文集》，頁129。
註2：現存遼寧博物館。
註3：據徐佩賡所藏畫作之照片。
註4：同上。
註5：蕭建初，〈植根傳統，不斷創新〉，《張大千紀念文集》，頁171。
註6：同上。
註7：佳士得拍賣目錄，第140號拍品，1989年1月。
註8：高嶺梅，〈大千畫說〉第4條，1967年
註9：包立民編，《張大千年譜》，1925年條。《朵雲》，總19期，頁102。
註10：同註8，第2條。
註11：丁翰源，〈緬懷大千先師〉，《張大千生平和藝術》，頁164。
註12：馮幼衡，《形象之外》，頁142。
註13：劉侃生，〈回憶張大千先生〉，《張大千生平和藝術》，頁118-119。 31
何懷碩《大師的心靈》自序
過去有一位很特別的畫家，我從來沒有認定他是近代中國第一流畫家，但是近二三十年來他聲譽日隆，兩岸及海內外評論家、收藏家及藝術市場等行家都認為他是第一流畫家，甚至是第一流中的頂尖一位。這似乎是我唯一「看走眼」的畫家。他就是張大千。如果現在有人問我：張大千算不算第一流藝術家？我的問答還是否定。不過我要略加解釋。通常我們認定一段歷史中少數人物為某一專業中的第一流人物，不只是表明他的優秀，而且著重在他具創發性成就而為時代的代表性人物。比如希臘的三大哲；文藝復興畫壇三巨匠；明朝的沈文唐仇等。代表性一方面是指具備時代精神突出範例的特質，另一方面是個人特性所發出無可取代的魅力。以張大千為例，他雖然在中國傳統繪畫古今技法的掌握是第一等的能手，但在時代精神與個人無可取代的獨創性上都沒有代表性。因為他是復古派，他的優點與魅力大半是取自前人。所以張大千是極優秀的畫師，卻不是第一流的藝術家。
為什麼在對張大千的評價上我與大多數行家差異如此大呢？一言以蔽之，那是對於藝術的真正價值判斷上認知差距的問題。
大多數人佩服張大千，第一是他的萬能。不論山水、化鳥、人物；南宗與北派；工筆與寫意；從古代的敦煌到明清的文人畫；水墨與設色，淡彩與重彩；院畫的工整與遺民畫家的亂頭粗服；最後還有跟上西式時髦的半抽象潑墨潑色，他都無所不能。第二是功力之深。他學習、模仿古人，學誰像誰；製作贗品幾可亂真，甚至行家大老都被他瞞過。第三是他為人四海，一生交遊廣闊，名氣特大。名公巨卿，政商學軍各界，都是座上之客。很少權貴家中沒有他贈送的畫作掛在中堂。的確，媚俗與投其所好可以在現實社會中成為名家，但卻不是一個真正的大藝術家必經之路。除第三點之外，第一、二點是張大千技藝上過人之處。他碓具備畫家技能上最卓越的功力，在畫史上也難得一見。
可是，畫史上第一流藝術家更重要的條件是與其人格統一的，獨特創造的個人風格，而不是多項技藝的總和。而且藝術家的獨特風格必顯示了時代的精神與對民族文化的發揚、拓展的貢獻，以及個人對宇宙人生獨特的看法。張大千是傳統的畫師，今之古人；他筆下彙集了古人最甜美的筆墨，以製作視覺上最圓熟優雅的圖畫，他是裝飾畫的巨匠，但只是古書畫「集錦」式的巨家；他摹模古人即使幾可亂真，但沒有開創新路的抱負；而他個人長期自外於民族的苦難，做一個享受錦衣玉食的高蹈逸士，他的藝術便不能為時代與人生做見證；他的趣味、美感、巧藝都承襲自前人，他的藝術中沒有他自己鮮活獨特的人格。至於晚年的潑彩，一方面是西方新潮粗淺的移用，另一方面他還脫不了傳統山水的格局。從他潑墨潑彩的畫面上免不了以樓閣亭台、水草、崖石等來收拾殘局，可知他並沒有經營新形式的企圖與能耐。他還只是復古派的大匠。他在中國社會贏得這樣崇高的聲譽，正反映了中國社會對藝術真正的價值認識不充分的積弊。萬能、廣博、精妙的功夫，是一個優秀畫家必要候件的一部分，卻不是一個真正的藝術家充足的條件。張大千學八大山人幾可亂真，但八大是政治異議分子，是痛苦悲憤的遺民。張大千所能模仿究只是古人的形式技巧而己。張人千學古代名家，雖可令人歎為觀止，但他的畫中沒有個人獨特而強烈的人格精神。所以他學誰像誰，恰恰是他缺乏藝術中本來最不可喪失的「自我」的證明。
近代百餘年來優秀的畫家還有許多，而代表一個時期的第一流藝術家就只有少數幾位。藝術的技巧不等同藝術的價值，藝事之能與獨特創造是兩個不同的層次。這本《畫家論》體現了我對藝術的價值判斷嚴格原則的堅持，未來的歷史將驗證我的見解與判斷。
【本文摘錄自謝家孝《張大千世界》，時間約為1968年前後】
大千先生除了有《畫說》的一文中對繪畫哲理有所析論而外，有關他自己的畫風、畫歷這些軌跡，他自己是不願自說自「畫」的了。我想不妨借重藝苑知他者的評論，以便對讀者作一輪廓性的概介。
四個階段
根據一些有關他事蹟的報導，也可以看出來他的歷程，十六七歲之前，得自母姊的教益，奠案了他繪畫的基礎；二十歲以後，拜曾農髯、李梅庵兩位書法大家為師學字。這兩位名家都是一代名士，富收藏，精鑑賞，這一段時期給張大千的最大的影響，是在他能飽覽名作，獲名師指點，廣受薰陶，臨摹古人的名作，但因其本人的天才顯現，即使臨摹之作，己有清新俊逸脫出古人範圍的表現。此為他的繪畫第一個時期。
大千先生最崇石濤，石濤為明末遺民，其畫出入宋元，自成風格，用筆生辣，才力縱橫，大千先生極力揣摹，已至以假亂真的境地。換言之何嘗不也可以說，張大千師石濤，青出於藍勝於籃，發揚光大，被東瀛推許為中國畫的復興人物。但以張大千的才氣，自不以已入石濤而滿足，更進一步上砌唐宋元明，取唐人的樸厚，宋人的法度，下至元明的筆墨意境，上下千年，融會貫通。這一段時期，也是他下足功夫，廣擷精華，才能在他的作品中，表現出蒼茫古撲，而又元氣琳漓的生機。這是他第二個階段。
敦煌壁畫，張髯幾近三年的面壁臨摩，這是他最踏實的磨練，也是影響他畫風丕變的最重要關鍵。大千先生臨摹了二百餘幅敦煌壁畫之後，影響最顯著的自是他的人物畫，他吸盡了人物畫的精髓，更兼擷用筆設色的特點。從此，張大千的畫風表現出高古、雄偉、瑰麗，其畫風超越兩宋前人，所謂「吳帶當風，曹衣出水」者，大千先生已兼獲吳曹之長。這是他第三個時期，也是他盛年時代的中堅時期。
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六十歲以後的張大千，經常遠遊海外名山大川，眼界更廣，胸襟愈闊,
，時與西方藝術相接觸，洞察整個藝術潮流之趨向；雖然他並不承認受西方畫法之影響，但他的畫風顯與世界性的發展息息相關。他近期的作品，常是大氣磅礡，有勢吞寰宇之慨，為國畫創造了新的格局，為他自己建立了世界性聲譽的高峰。這是他的第四個時期。
儘管大千先生晚年病目，基於四個階段的累積功夫，張大千成了中國畫壇的「十項全能」，也有譽之為「畫之時者」。從他一貫繼承傳統的軌跡上，領悟強、用力勤，從他愈半世紀的藝術活動歷程來看，張髯確是一位法古變今的開派式人物。但年來己有好轉跡象，以他目前精力之強，意氣之豪,眼界之廣,學養之實,在我國畫史上,可以說尚前無古人。至於來日他的畫風還有什麼變化，這個問題，就連他的知己張目寒也說：「不可知也！」
可是，欣賞張大千二三時期作畫的人，未見得能欣賞他晚期的畫風。他的晚作變化的特點何在？玉壯為先生的分析最為精簡而能道出要點，他認為：
「張大千晚年的畫，顯而易見有幾個特點：一、由細筆變成大筆，二、甚至只見墨暈，不見筆跡。三、脫略形似，表現意象。四、雖是具象，已近抽象。五、極度發揮水與墨的功能。
這種演變，當然有其遞嬗過程，其過程和中國書畫的變遷，他個人生命生活的變遷，世界繪畫的變遷，都有息息相通的密切關係。」
王壯為並舉出大千先生論畫觀點的例證：「大千說：『王一亭、吳昌碩都學任伯年,但王太「能」，吳則較「鈍」。吳以拙撲篆法入畫，甚至章法都是他寫石鼓文偏重右上方的格局，所以吳的成就比王大。但齊白石之鈍更甚於吳昌老，所以齊的作品更勝於吳！』大千的議論使我們都吃了一驚，因為大家幾乎都是認為吳勝於齊的。由此可見大千現在的觀念是：簡勝於繁，拙勝於巧，巨勝於細。我想他這種觀念是和現代世界繪畫潮流呼吸相應的。」
王壯為的評語認為：「大千之可愛可貴，在於其畫之繁者、巧者、細者都是超人一等的。」
他又說：「不能精而能簡，不能具象而能抽象，可以嗎？凡人不可以，張大千可以。張大千之有晚期的破墨巨幛，卻是他從無所不能的路途中走過來的。事實上細筆大筆，各有千秋。而其作品之豪邁光怪，到底是他個人所獨具，而他人不能企及的特色。」
諸家論點
這也正如陳定山先生對張大千的評語：「大千多變，變無不興！」
陳定山先生在「現代畫壇及畫家散論」中說：「張大千是一個聰明人，他從石濤起家，又把石濤一口氣吞入腹中搗過稀爛，吐得出來，化作唐宋元明，千百作家。」
也與香港薛斯人「張大千論」所持論點不謀而合，他認為：「大千的畫，初期得一巧字，無所不能，無所不精，中年後其功力火候，當然更臻於圓熱，且漸入巧中求拙，熟中求生的階段。……張大千最後的作品，嘗試了高度概括的手法，『意足不求顏色似』……信手揮灑，一片潑墨完成，『元氣淋漓障猶濕』,那才是他自己的畫。歐遊歸來,張大千不再拘泥形似,正擬以生辣與拙重的筆墨來表現神似,蘇東坡說::『詩畫本一律，天工與清新』，這不就是至高的境界嗎？」
該文結論說：「……張大千誠然是中國畫的傑出探索者，他有天分，他肯衝刺，只是既成的世俗習慣，有如纏藤般絆住了他，必需他大刀闊斧, ，不管三七廿一的血戰般突圍而出，中國畫非重新振作不可了……。」
最後他以杜甫的兩句：「杜陵有布衣，老大意轉拙」,強調一個「拙」字，來作張大千論的結論。
另外，一位署名白宇評論張大千的文章，遣詞用字不自弄炫奇，見地明晰而且敘述深入淺出，最適合一般讀者的了解，特摘錄轉介：
「張大千的畫路非常寬廣，人物、山水、花卉，無不兼擅，而且撫不卓絕。
他的人物功夫極深，線條之美，有如李龍眼、陳老蓮。早年繪仕女面態豔麗，比例正確，衣褶曼美。抗戰時期遠走敦煌，從事莫高窟石壁畫之臨摩，對於北魏、隋、唐、五代、宋、元畫風，作更深一步的揣摩。對於人物的白描、傅彩，有了特殊的變化。線條修長而潤澤，衣帶飄舉，活潑生動。用色穠艷諧和，雖然是朱砂石綠，在他筆下毫無煙火氣。即使顯得華麗些，也覺妙相莊嚴，美無其匹！
「他的山水早期涉獵多家，由於他生長在山水清奇的西蜀，對於山水的畫法都能印證自然，下過切實的寫生功夫。他早期的作品，似乎以受到元四家中黃鶴山樵的影響較大，運筆緊而不亂，章法謹嚴。稍後的作品，專師明遺民石濤，結構奇突，繁簡皆妙，運筆多趣。此時的敷色，比較穠重。不久，忽又上追董北苑，僧巨然,山川渾厚，草木華滋，他遍遊海內名山，又不斷摩娑古代名家真跡，於是他『筆筆是自家寫出，亦筆筆從古人得來。』等到抗戰後，遠遊印度，居住在喜馬拉亞山的南麓大吉嶺，終朝領略大自然的神貌，將那些大氣磅礡的山川，表現得空靈澹宕，時而虛中有實，時而實中有虛。在他筆下的山水，有時是詩，有時是小品文，有時是洋洋灑灑的長篇大論，無不理路清晰，意境空闊，靈氣迴蕩。
「他的花卉，宗宋元，遠涉五代，勾勒與敷色皆能融和前人矩法。他的大筆頭的花卉，意在脊藤、白陽、八大、懊道人之間。丈疋巨幅。在他是命筆揮灑，游刃有餘，而通幅無一筆「霸氣」。他的荷花滿紙潑墨，襯上一兩朵嫣紅欲滴的花葩，更覺諧和而靈秀。寫意的芍藥，枝葉通體連貫，好似草書。花朵花瓣，在有意無意之間，染上一點粉綠與燕支，真有一笑傾城之態。
「他的書法，致力於北碑，功力深厚，一波三疊，頗有畫味。榜書則力能扛鼎，小字則行款周密，所有題記，與其畫面皆相統調。他的詩文天機活潑，不尚藻飾。詩書畫三者，在他是不僅兼擅，而便整個作品諧和一致。
「自從漫遊歐美日本，畫風又一變，無論取材佈局，都不同凡響。比如取材：他竟然將尼泊爾的少女繪成「紗麗」;又如佈局，他竟截取一個角色繪成「春困圖」，寫出現代美人的顏面與腰肢，並且契符畫理。這是泥古的畫家們所未敢嘗試的。他在日本寫生的『華嚴瀧』，『江之島奧外宮』，和在印度寫生的風景，都能以純練的筆觸，傳達其美感。寫生都夠逼似，意境又極高古。這也不是時下自詡名家的畫人所能企及。所畫白衣大士，面貌豔麗，略乏慈悲莊嚴之相。我們認為到了他這步高絕的境界，可以畫自己想畫的東西，不必刻意去取悅他人了。
「張氏遠旅巴西後，目力日差，一度昏茫，據說晚年又漸復明。他在病中，畫過一幅自畫像，側坐觀書，鬚髮秀潤，衣褶簡勁，寥寥數筆便將一位豐神秀朗的高士表現無遺。……于右老八十華誕時，他由巴西寄來一幅丈疋的古柏，直幹沖霄，枝葉茂密，略染淡赭花青，一種超拔蓊鬱的氣勢，充沛滿紙。在病中，昏霧茫茫，還能運其妙筆寫出這些驚人佳作，若非數十年來鍥而不捨的功力，何能臻此？
「國畫家能夠上承古代美術遺產，兼攝世界美術之長，使國畫的技巧、境界，向上延伸一步的，在今天，只有張大千……。」
已故的大畫家徐悲鴻，對張大千所繪的荷花與海棠最為推許，說他的創作前無古人。並且恭維張大千是五百年來第一人！這還是多年以前的說法，之後，張大千曾以一幅秋海棠榮獲一九五八年全美藝術協會公推的世界第一大畫家。張大千又曾以巨幅通景，高十二尺寬二十四尺的六幅荷花傑作震驚歐美藝壇，為「讀者文摘」以十四萬美金高價求購。這是中國畫史無前例的售價高峰。大千先生的藝術精益求精的表現固然了不起，徐悲鴻先生慧眼識俊才的眼光與斷定，當更屬難能可貴！
國人有所謂：「自古文人相輕」，又有「同行相嫉」之說，原與張大千齊名的另一名家溥心畬，被國人同尊為：「南張北搏」兩大名家，北溥亦曾推崇大千，有「宇宙難容一大千」之名句，足證十分難得。
北溥對南張的畫切實評讚說：「大千畫，用粗筆則橫掃千軍，用細筆則如春蠶吐絲！」形容美妙，足見由衷推許。
溥儒先生係於乙未(1955)年十月，在日本江戶，「南張北溥」異國巧相逢時，他題贈此詩：「滔滔四海風塵日，宇宙難容一大千，卻似少陵天寶後，吟詩空憶李青蓮。」可算是西山逸士舊王孫由衷之言的推崇！
大師的自詡
至於大千先生自己，他覺得他的畫藝有什麼進展呢？一向難得聽他自詡。1968年回國居留時，我只聽見過他在這一方面說過這樣幾句語：
「我最近已能把石青，當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步！很高興，也很得意！」說這話的時候，是在他展示一幅贈送給王新衡的山水畫。該幅新作，就以濃艷的石青為主，大千先生是對他身邊隨侍的大風堂門人匡仲英說的。
1967年十月七日,由國立歷史博物館主辦的張大千近作展覽中,印入目錄中的「小舟」「秋山瀑布」，都是這類以石青代水墨塊染暈厚的作品，相信國人印象必深。
大千先生雖絕少自誇其畫，對人常謙說：「兄弟造詣有限」，可是在鑑賞古畫方面，他卻非常自負，不僅與人爭論起來，口頭決不讓人，甚至不惜翻臉吵架，他也要爭到底，就是見諸筆墨，他也自許為五百年來第一人。這一方面他可以說是絕對的自信，十足的自傲。
他在「大風堂名跡第一集」卷首的自序中說：「……法書名繪，看紛綸其滿前;秦鏡溫犀，乃照燭之無隱。一觸紙墨，便別朱明；閒撫籤覃，即區真膺。意之所向，同以月隨；神之所驅，寧以跡論？斯蓋簡之極詣，非誕誇之譽言。世嘗目吾畫為五百年所無，抑知吾之精鑑，足使墨林推誠，清標卻步，儀周歛手，虛齋降心；五百年間，又寧有第二人哉！」
大千先生如此「誇下海口」，自必引起藝林若干人士的不滿，他在鑑定故宮名畫三百種，也曾指出若干膺品，此事自然引起論爭。大千先生亦於四十八年間撰「故宮名畫讀後記」一文，有關鑑賞之道，他說出了他的理由，措詞遠較他的序文謙和，特摘誌對照，以便讀者了解。
「……蓋古人之治一藝也，非惟所秉於天者獨厚也，其用心之專，致力之勤，體物之精，而其視世之悠忽之譽，一不足以攖其心。凝神敝精，窮老盡氣而不惰懈，故所成就，乃卓卓如此，非後世所可幾及；以其不可及也，而以為若有氣運風會綰其樞焉。委於于天而不策之于人，斯豈古人意哉。然而別擇鑑賞之事乃由是而起。夫鑑賞非易事也。其人於斯事之未深入也，則不知古人甘苦所在，無由識其深，其入之己深，則好尚有所偏至，又無由鑑其全。此其所以難也。蓋必習之以周，覽之也博，濡之也久。其度弘，其心公，其識精，其氣平，其解超，不惑乎前人之說，獨探乎欺事之微，犀燭鏡懸，庶幾其無所遁隱，非易事也。以余譾陋，何足以尚論古人。惟事斯藝垂五十年，人間名跡，所見逾十九，而敦煌遺跡，時時縈心目間，所見之博，差足傲古人。惟比目病障，如墮雲霧中，鑑觀之事，惟有遇以神橫不以目；望其氣而不泥其跡。暗中摹索，略有其概。……」
他又說：「……吾豈敢謂所鑑別者，皆至精而不謬。然積其目驗，參以心得，竊欲揭古人面目之真，以示來學途徑之正，斯則區區之心，可質之天下而無怍者耳。」
有關張大千的鑑賞力，王世杰先生曾有評論，玆摘錄以供對照，推崇中亦略有批評：
「張大千畢生致力于畫，亦畢生致力于收藏。他的收藏，現在雖多已散失，但他前後多年收藏之富，確是驚人。歷代烜赫名跡，經其收藏者甚多，在近百年中恐無人能出其右。即龔伯謙、龐虛齋諸人的收藏，以量言，或出其上，以質言或尚不逮。大千有天才，有如此豐富的私藏與其他許多公私收藏，供其閱歷，而他又是一個能畫，知畫技，而善人，所以他更成了一個有優異能力的中國古畫鑒賞家。他自信為五百年來第一位鑒家。他本是一個謙和而不愛自誇的人；但他在他的大風堂集的自序中，卻自譽其精鑒，『足使墨林推誠，清標卻步，儀周歛手，虛齋降心』；自信為百年來的第一個鑒家。這幾句自譽，卻不免使他的朋友有異議，因為大千雖然天分高，閱覽多，自己會畫，有超過以上諸鑒家之處，可是他似乎並不十分用力作考據，並不嚴格實行胡適之的『大膽假設，小心求證』的方法論。他評古畫或跋古畫，其因徇友朋之請而故意誇張失實者，固不能據以指斥其鑒賞不精，其非徇人請而僅因未嘗『小心求證』以致評判失實者，亦數見不鮮。此則不能使人曲諒矣。項墨林、粱清標諸人，于此亦或不能降心屈服。可是儘管如此，大千實亦往往能看出他人所不能看出之點，故得失亦儘可相償。』」
是「破墨」法而非「潑墨」法
最近一次(1967)
，張大千在臺北的近作展，由於他的新作畫風，在藝文評論中引出一個問題，有人說大千新作是「潑墨」法，有人說是「破墨」法。
「潑」
「破」音近，內行故各有所本，引起辯爭，但外行則必混淆不清，不知何所適從。
有關這點，我請教大千先生，他說是「破墨」而非「潑墨」，張目寒、童靜農、姚夢谷諸行家，亦曾有文說明。
張目寒文：「大千之新技巧，世人皆謂為潑墨法，殊不知大千為破墨而非潑墨。潑墨始於唐人王洽，宋米元章父子傳其法，直至元人，賴此一脈流傳。以此與大千新畫法，滲互比較，實大異其趣，是研究新風格者，不可不知。至於何謂破墨法，吾友臺靜農君論之甚為精審，其言曰：『大千居士破墨，筆耶非筆，墨耶非墨，虛兮若實，實兮若虛，叔詭倜儻，變化無常，非能與造化者游，安得籠天地於形內，挫萬物於筆端？』其所以有此境界者，非積蓄之厚，曷能至此？大千曾自言『不襲米市父子房山方壺一筆』，便知大千所創之破墨法，非昔人之潑墨法也。」
姚夢谷「談破墨與潑墨」一文，引經據典說得更明白，玆摘錄重要部份，讓有心欣賞大千畫者，對國畫的名詞有一概念。
「張大千先生的近作，在國立歷史博物館國家畫廊付展，作風丕變，構想新奇，若干幅皆是隨意揮灑，水墨淋漓。因而有人說他長於破墨，又有人說他善於潑墨。破、撥音近，易滋混淆，實則兩者技法有別，表理形式文不相同。
「中國水墨畫的工具，無非是紙、墨、筆、硯，而其所以達成水墨效果的是水。設若無水，只用毛筆濡濃墨上紙，便成黑漆一片。苦瓜和尚所說的『得筆墨之會,解錮縯之分,作闢混沌乎』，便少不得水的運用，否則便闢不了混沌，解不絪縯。所謂『解』『闢』，即是破的意思，在我國早期的山水畫中，破墨是主要技法。唐人張彥遠『歷代名畫記』有謂：
『王維工畫山水，體涉古今，余曾見破墨山水，筆跡勁爽。』王維一直被視為水墨山水的始倡者，他能於用筆蘸水濡墨，分出墨的濃淡層次，這自然是破墨了。唐寅曾說：「作畫破墨，……若以筆壓開，飽浸水訖，然後蘸墨。則吸上勻暢。」這裡所謂的破墨，實際上即是畫人們習用的水墨技法，水墨畫若是不能做到破墨，那便無異匠人們的漆畫乃至鐵畫，還有什麼韻味可言?
「世傳米芾最擅破墨，但是他並未為後人留下一言半語。倒是唐寅對他的畫法道出了端倪。他說：『米家法要知積墨、破墨，方得真境，蓋積墨使之厚，破墨使之清耳。米顛山水，何嘗一片糢糊哉？』所謂『破墨使之清』，而不『一片糢糊』，乃是點劃分明，層次不紊。其中最要關鍵，仍在水的善用。清人張式『畫譚』，關於以水破墨的作用，比譬得非常確當：『墨績在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。古人水墨並稱，實有至理。』破墨的高手，往往能在一團濃墨中，見到水暈流動，或是在極淺的一片淡墨中，送出墨氣浮漾，有時在一根線條中也蘊有水脈通連，足以表出生力周流，不是死板板的筆墨。與張氏同時代的沈宗騫也解說破墨法道：『以淡筆潤濃墨，則晦而純：濃墨破淡墨，則鮮而靈。故必先淡而後濃者為得，此即所謂破墨法也。』他與唐寅所言的破墨法，大體上是相近的，不過庖氏生用清水破墨，沈氏則又提出先淡後濃的破墨，故而張氏乾脆道出：『用墨以盆中墨水為主，硯上濃墨為副。』算是為沈氏的破墨法進一解。
「至於潑墨，亦是水墨技法之一，張彥遠對它並不存有高的估價，甚至否定它在山水畫中的地位。他在『敘歷代能畫人名』唐代二百六人殿尾的王默，便是潑墨創始者。『唐名畫錄』因他善于潑墨山水，稱他王墨。
「明李日華解釋潑墨道：『潑墨者，用墨微妙，不見筆逕，如潑出耳。』潑墨在速度上是高於破墨的，作畫之前，要丘壑意成，落墨如潑。潑時不可能不用水，更不可能不用筆，因為煙雲慘淡，非水不成，就形似而為山林泉石，又非筆不辦，墨中有水，便能做到『元氣淋漓幛猶溼』；反之，籠統一片，便成了死墨。潑墨畫做到水墨交融，顯出濃淡，然後就其流漾之勢，導為山景，便純然有賴於毛筆的運用，過去著錄中似乎側重潑字的誇張，很少提及此點，故而於此加一註腳。
「古人中能於將破墨與潑墨山水創作過程，說得透徹如惟有沈宗騫，他在『芥舟學畫編』裏說：
「破墨者：先以淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸。形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤，常若溼者。復以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔於界處。
「潑墨者：先以土筆約定通幅之局，要使山石林木照映聯絡，有氣相通之勢，於相接虛實處，再以淡墨落定，蘸濕墨一氣寫出，候乾，用少淡濕筆籠其濃處，如立山之頂，峰石之頭，及雲氣掩斷處皆是也。
「沈氏所說的兩種畫法過程，使我們進一步了解破墨並不是什麼特殊技法，潑墨也並不是將墨潑出，假如將這兩種方法排比研究，不妨權為列出其分別：
「破墨──是水墨畫的主要技法，是以筆濡淡墨去破濃墨，用清水破淡墨。因為濃墨不破，便無層次；淡墨平破，便乏韻味。古人所謂有筆有墨者，當係指此。我國傳統的繪畫中，幾乎俯拾即是。
「潑墨──也是水墨畫的技法之一，它是以墨為主，以筆為輔的，常用自動性技巧。畫山水花卉時，大筆飽飲水墨，以高速度落紙，一氣呵成。畫山水要有皴意，無皴法；畫花卉要有勾點意，捨勾點法。又須精於破墨之道，成竹在胸。以此並非一般畫人所能優為。
「此次，張大千氏展出的近作中，凡是寓有傳統形式的，皆用破墨。所有趨新的山水，大都以潑墨為基構，輔以破墨的增飾。其中也有七、八幅完全用縱恣的筆意進行潑墨或賴自動性技巧的。但他卻在擴黑的峰頂、幽壑、叢林和節奏處，利用硃砂、石綠、石青、重赭去破析層次。這比古人技法，確已高一籌。因為古人只是以水破墨，或是在黝黑處積墨，他卻以重色代替清水破析濃黑，同時取代積墨。這似乎是他漫遊天下，無意中攝受西畫著色技法，才逐漸變易其風格的。然而，就此一點，已足為我國傳統畫法延展一步了。」
本文諸多引證析論，因為並不全是大千先生自己的口述或筆文，可能不一定能完全切合他的意思，但因來自知他「平生筆硯事」最深的朋友，諒亦八九不離十的，同時，至少給讀者一個較有系統數概念，有助於欣賞我們當代最偉大的國畫家的繪事。